Forma arhitecturala ca limbaj - expresie, perceptie si semnificatie

Forma arhitecturala ca limbaj - expresie, perceptie si semnificatie

1. Paliere ale perceptiei si semnificatiei

In arta si arhitectura, fenomenul de comunicare (de transmitere a unor continuturi sau semnificatii) trebuie privit sub un dublu aspect:

expresia (apanajul emitatorului de mesaje, deci al creatorului)

perceptia (apanajul receptorului, deci al "destinatarului" mesajelor, al "consumatorului" sau al utilizatorului)

In teoria artei se considera ca fenomenul de receptare a obiectului artistic este o forma de cunoastere care poate fi asimilata cu perceptia. Locul acesteia pe scara cunoasterii (de fapt a reflectarii realitatii) se poate observa din clasificarea de mai jos.

Cunoasterea - 2 trepte:

a- empirica (senzoriala); forme de reflectare 

- senzatia (reflectarea nemijlocita a unor insusiri ale obiectelor din realitate care actioneaza asupra organelor de simt)

- perceptia (reflectarea ca un intreg unitar a obiectelor care, prin anumite insusiri, actioneaza asupra simturilor; se bazeaza pe experienta anterioara) - se pare ca, pe scara evolutiva, de la mamifere in sus nu mai exista senzatii pure, ci numai perceptii

- reprezentarea (imagine senzoriala a unor obiecte/fenomene din realitate, evocata mental in absenta lor) - face trecerea spre gandirea abstracta

b-    teoretica (rationala); forme de reflectare

- notiuni, categorii, judecati, rationamente, teorii

Spre deosebire de poeti, muzicieni sau artisti plastici, care se pot manifesta oricat de liber in exprimarea mesajului artistic (si, la fel de liber, isi pot asuma conditia de artisti neintelesi), arhitectii, ca si ceilalti creatori implicati in modelarea cadrului de viata al omului (urbanisti, designeri), sunt datori sa asigure o relatie optima intre productiile lor si beneficiari, si deci o perceptie corespunzatoare a acestor creatii si a mesajelor pe care le transmit. In consecinta, este important ca aceste categorii de creatori sa se familiarizeze cu problematica perceptiei, cu modul in care sunt interpretate formele, cu potentialul lor expresiv.

De la experienta la perceptie si de la perceptie la semnificatie

Mintea umana este astfel programata incat sa caute semnificatia (intelesul) fiecarei informatii senzoriale / a fiecarui stimul pe care o/il primeste din exterior. Semnificatiile pe care le transmit obiectele si fenomenele cu care venim in contact depind de perceptie, iar perceptia se bazeaza pe experienta.

Fiecare obiect/fenomen cunoscut isi are, in memoria umana, propriul sau fisier; obiectele/fenomenele nemaiintalnite sau intamplatoare primesc automat o interpretare preliminara pe baza informatiei deja dobandite, fiind provizoriu introduse in fisierul corespunzator unui obiect/fenomen asemanator, deja cunoscut. Daca se repeta, li se creeaza ulterior un fisier propriu. Interpretarea informatiilor se realizeaza deci pe baza memoriei stocate, care, la randul sau, se datoreaza experientei. Este vorba despre experienta dobandita de fiecare individ atat pe parcursul propriei existente, cat si despre cea transmisa prin educatie sau genetic.

Prin urmare, se pot identifica trei paliere ale experientei si perceptiei:

Palierul universal (primar, general, biologic), al speciei - constand din experiente comune tuturor membrilor speciei umane (Homo Sapiens Sapiens), legate de corporalitatea omului, de relatiile sale cu mediul inconjurator

Palierul cultural-simbolic, de grup - format din experientele comune unui anumit grup cultural (rasa, etnie, natiune, colectivitate urbana sau rurala, grup religios, secta, club, asociatie profesionala, etc.), care impartaseste un sistem de valori si reprezentari comune

Palierul individual - format din experientele personale ale fiecaruia

Acestor paliere le corespund, in mod analog, trei paliere ale semnificatiei:

Palierul semnificatiilor universale (primare, naturale) - transmise pe cale biologica, genetica; ex. amenintarea pe care o reprezinta un perete inclinat spre observator, pasibil de prabusire (v. Turnul din Pisa) sau protectia pe care o poate oferi o adancitura in sol sau intr-un perete vertical

Palierul semnificatiilor cultural-simbolice (conventionale) - bazate pe mituri, traditii, experiente comune ale unei colectivitati, formate prin conventie intre membrii acesteia si transmise prin educatie; ex. culoarea de doliu (negru pentru europeni, alb pentru japonezi, galben pentru indieni) sau semnul de recunoastere al crestinilor in perioada persecutiilor (pestele, cuvant care, in limba greaca - ιχτυς, reprezenta acronimul denumirii complete a lui Isus Cristos).

Palierul semnificatiilor individuale - derivate din memoriile si experientele proprii fiecarui individ, ex. prajitura numita madeleine, care ii evoca lui Proust o amintire atat de puternica, incat declanseaza acel flux al memoriei care produce romanul In cautarea timpului pierdut

Cursul se ocupa in mod special de palierul primar, care poate constitui baza unui limbaj universal, accesibil tuturor, indiferent de timp si loc, dar se vor face referiri si la palierul cultural-simbolic, avand in vedere ca adesea semnificatiile simbolice se construiesc pe semnificatiile naturale.

2. Palierul primar: perceptie si forma

Buna relatie cu mediul de viata decurge din posibilitatea omului de a-si insusi (apropria) obiectele si spatiul existential - nu in sens fizic, material, ci in sensul capacitatii de a le intelege si de a le interpreta semnificatiile. Insusirea realitatii inconjuratoare este fundamentala pentru o buna situare a omului in lume, pentru echilibrul si normalitatea existentei sale.

La nivelul palierului primar, corespunzator intregii specii umane, perceptia este influentata de habitudini (obisnuinte) ancestrale, constituite in urma unor experiente repetate si fixate in memoria speciei, ca adaptare la conditiile de existenta. Ele intervin instinctiv in fiecare moment al raportarii noastre la mediul inconjurator, ca un fel de tipare sau scheme care faciliteaza si ordoneaza perceptia realitatii.

Manifestari ale habitudinilor perceptive:

a - experientele primare ale relatiei cu mediul

b - predispozitiile perceptive

c - efectele optice

a.   Experientele primare ale relatiei cu mediul

Se bazeaza pe informatiile furnizate de simturi, ca si pe relatiile topologice - cele mai simple forme de relatii pe care omul le stabileste cu spatiul inconjurator (relatii de proximitate, separare, similitudine, succesiune, continuitate, inchidere, etc.).

Tipuri de experiente:

1. experiente corporale (senzoriale) - bazate pe simturi: cald-frig, lumina-intuneric, liniste-zgomot, umed-uscat, neted-rugos, opac-transparent, mat-lucios + culori, reflexe, texturi, sunete, mirosuri, gusturi etc.

2. experiente spatiale

2.1. experiente ale verticalitatii (gravitationale)

- datorate impactului gravitatiei asupra perceptiei;

- existenta pe Terra, in camp gravitational, si nu in imponderabilitate, face ca in arhitectura axa sau planul de simetrie orizontale sa fie lipsite de logica;

- determina efecte ca: greu-usor, echilibru-dezechilibru, ascendent-descendent etc., precum si semnificatii tectonice legate de transmiterea si preluarea incarcarilor gravitationale (ex. in ordinul clasic, galbul coloanei, curbura echinei dorice, sensul in care sunt trasate volutele capitelului ionic, inclinarea frunzelor de acant ale corinticului, orientarea profilelor cu ove si sulite etc.)

2.2. experiente ale orizontalitatii (de orientare in camp orizontal)

- sunt in esenta experiente motorii, care se refera la

- directionare / miscare

- delimitare (inchidere) / oprire a miscarii

- miscarea in spatiu, ca si orientarea, depind de organizarea spatiala a mediului, de imaginea acestuia, pe care omul o percepe prin intermediul unor scheme mentale apriorice, constituite pe baza relatiilor topologice in etapa de inceput a existentei speciei umane

- sunt scheme de orientare si de structurare a spatiului (perceput initial ca omogen si nediferentiat), cu scopul de a-l face inteligibil - identificate de Kevin Lynch: centrul (nodul), parcursul (traseul) si domeniul (teritoriul), la care se adauga limitele (pragurile) si reperele (care se pot insa considera ca incluse in primele trei)

- sunt arhetipuri structurale (le regasim oriunde si ne ajuta sa ne orientam intr-un spatiu necunoscut) si structurante (devin modele de organizare spatiala)

- se regasesc la diferite scari: peisaj, asezare, edificiu.

centrele

- locuri in care, datorita unei activitati sau unui interes al omului, se manifesta o anumita semnificatie (ex. asezarea la nivelul peisajului; o piata urbana la nivelul asezarii; un edificiu public fie la nivelul asezarii, fie la nivelul unui spatiu urban; spatiul principal al unui edificiu la nivelul acestuia; locuinta ca centru al vietii personale etc)

- experimentate ca "interior", relativ mici (definite prin proximitate) fata de spatiul inconjurator

- Mircea Eliade arata ca primele locuri experimentate ca centre au fost spatiile sacre (legate de elemente al peisajului divinizate, de cultul mortilor sau de diferite ritualuri), reprezentand prima forma de intrerupere a omogenitatii spatiului fizic - un loc calitativ diferit, de comunicare cu supranaturalul (prin manifestarea axei verticale, axa sacra, Axis mundi, care fixeaza centrul intre cer si pamant)

- ulterior incep sa fie experimentate ca centre (cu grade diferite de importanta) asezarile in intregul lor, locuintele, locurile de vanatoare sau de pasunat etc.

- centrul este perceput ca spatiu organizat si protejat, cosmos (cunoscut) - separat de haos (necunoscut, amenintator) - iar crearea centrului echivaleaza cu Facerea Lumii (de unde si ritualurile de intemeiere a asezarilor sau edificiilor)

parcursurile

- din 3 directii posibile, numai cele 2 orizontale formeaza campul actiunii concrete a omului, planul in care acesta se poate deplasa cu mijloace proprii; verticala, interzisa datorita fie gravitatiei, fie solului sau invelisurilor sale, a devenit axa sacra, parcursul spre o realitate transcendenta

- determinate de relatia de continuitate

- leaga centre (tinte cunoscute) sau pornesc spre necunoscut

- pot fi: liniare sau labirintice, orientate sau neorientate

domeniile

- teritorii (preerii, lacuri, mari, deserturi, paduri, regiuni, asezari) definite de limite

- fundal relativ neutru, calitativ uniform, nestructurat pe care se profileaza ca figura harta (reteaua) de parcursuri si centre

- au o functiune unificatoare pentru spatiul existential

limitele

- naturale (ape, paduri, munti) sau artificiale (parcursuri, imprejmuiri, fortificatii, santuri)

- definesc atat domeniile, cat si centrele sau parcursurile

- pot fi continue sau discontinue (fronturile unei strazi), opace, semi-transparente sau transparente (ecrane construite, imprejmuiri, perdele de vegetatie)

reperele

- elemente accesibile sau inaccesibile, care pot apartine domeniului, centrelor sau traseelor

- ex. obiecte singulare (monumente, fantani, flese/turle de biserici), piatete sau largo-uri, intersectii sau schimbari de directie ale strazilor);

- toate aceste elemente alcatuiesc harti mentale/cognitive, care ordoneaza perceptia spatiala si faciliteaza orientarea

- posibilitatea orientarii da senzatia de siguranta (v. orasele vechi, cu numeroase repere, cu centre si strazi-coridor formand o retea bine ierarhizata), in timp ce dezorientarea produce angoase (v. cartierele moderne de locuinte si efectele lor asupra psihicului utilizatorilor)

-dezordinea la scara mica (pe segmente reduse) poate fi agreabila, benefica, stimulatoare (cu elemente-surpriza), insa la scara marilor spatii publice (institutii, cartiere, orase) arhitectura si structura urbana trebuie sa orienteze

b. Predispozitiile perceptive

Se bazeaza pe scheme mentale, aparute din nevoia de a simplifica si a organiza multitudinea de stimuli exteriori. Sunt rezultatul repetarii unor experiente primare si intervin automat, aprioric, in procesul de interpretare a formelor si fenomenelor din realitate, ca aproximari ale acestora. Studiate initial exclusiv in domeniul perceptiei vizuale de catre teoria gestaltista (Gestalttheorie, teorie a formei care a generat o intreaga ramura a psihologiei), pot fi identificate si in legatura cu alte simturi (in primul rand cel tactil) sau cu experiente ale miscarii si pozitiei corpului in spatiu. Chiar si in aceste cazuri, predispozitiile perceptive se transpun, in ultima instanta, tot in domeniul vizualului, simt pe care omul il utilizeaza cu predilectie si care, in special in perceptia arhitecturala, este fundamental.

1. Predispozitii (sugestii) vizuale, numite si preferinte innascute, bazate pe relatiile topologice (proximitatea, similitudinea, continuitatea, inchiderea etc.):

- aproximarea distantelor (pornind de la relatia de proximitate) - obiecte sau puncte din spatiu sunt considerate coplanare, chiar daca se afla la distante diferite fata de observator (ex. constelatiile - scheme simplificatoare constand din figuri recognoscibile, necesare orientarii);

- aproximarea egalitatii (pornind de la relatia de similitudine) - o serie de obiecte comparabile (dar nu identice) aflate la distante comparabile (de asemenea nu identice) este considerata ca fiind o serie uniforma (constituita din elemente egale aflate la distante egale);

- impulsul spre continuitate si inchidere (aproximarea cu figura cea mai simpla si cea mai mare (pornind de la relatiile de continuitate si inchidere) - o forma necunoscuta este completata mental, prin asociere cu o imagine cunoscuta, prin adaugarea elementelor necesare pentru a se obtine figura in acelasi timp cea mai simpla, mai mare si apropiata ca forma;

- raportul figura/fond (pornind de la relatiile de separare si inchidere), esential in perceptia arhitectural-urbana - o forma clar delimitata, inchisa intr-o alta forma este interpretata ca figura (individualizata, reliefata, beneficiind de un statut ierarhic superior in ordinea perceptiei), iar restul imaginii ca fond (camp uniform, nediferentiat, nelimitat, neutru); statutul de figura este accentuat de anumite caracteristici ale formelor (contur ferm, cat mai regulat sau cat mai pregnant, usor lizibil; culoare, textura, structura lizibila, scara, pozitie privilegiata intr-un context); figura are caracter de obiect de sine-statator, iar fondul - de tesut difuz.

Observatii:

figura si fondul sunt componente interdependente ale intregului

raportul figura-fond este reversibil in cazul unei relatii ambigue intre componentele imaginii (suprafete, contururi comparabile, forme ce se pot citi alternativ); ex. de reversibilitate a raportului figura-fond, unde nu exista un contrast clar intre elemente: profilele afrontate care formeaza o cupa, desenele lui Escher etc.

nu in orice situatie se pot identifica forme-figura si forme-fond; campul vizual poate fi ocupat numai de un fond continuu (desert sau mare vazute de sus; spatiu subacvatic; intuneric total; tesut urban omogen; o multitudine de forme disparate, neierarhizate etc.)

statutul de figura al unei forme nu este absolut, ci depinde de sistemul de referinta ales (campul de perceptie mai larg sau mai restrans, scara sau pozitia aleasa); astfel, un oras (cel mai clar - un oras delimitat de fortificatii), in vedere aeriana, se citeste ca figura pe fondul teritoriului inconjurator, un monument (catedrala) sau o piata urbana importanta devin figuri fata de fondul reprezentat de un tesut urban omogen, deci fata de oras, un element arhitectural (portic, cupola, portal, bovindou) - fata de frontul unei piete sau fatada unui monument, o compozitie decorativa (friza, ancadrament, terminatie, cartus) - fata de elementul-suport, un detaliu sau un motiv ornamental (profil, imbinare, vrej, acant, voluta, fleuron) - fata de compozitia in care se inscrie, etc. Fiecare forma perceputa ca figura la o scara superioara poate deveni fond pentru un element component al sau sau fata de o alta forma la o scara inferioara.

ex. Piata San Marco, Venetia: privind de sus (sau in plan), spatiul pietei se citeste ca figura pe fondul reprezentat de tesutul urban inconjurator; restrangand campul vizual la spatiul pietei, acesta devine fond pentru biserica San Marco sau pentru campanil (ambele figuri); la nivelul pietonului, biserica si campanilul se percep ca figuri pe fondul fronturilor uniforme ale Procuratiilor etc.

in peisajul urban se pot identifica spatii-figura delimitate de masa construita cu rol de fond, cladiri-figura (izolate in spatiu) pe fondul spatiului liber, dar si al cladirilor din jur, si fatade-figura pe fondul fronturilor in care sunt inscrise (fronturi rectilinii, ondulate, de colt)

ex. cladire-figura: biserica Cretulescu (prin pozitie, tipo-morfologie, tratare - culoare, decoratie, materiale etc.)

ex. fatada-figura: biserica Sant'Agnese, Piazza Navona, Roma (arh. Francesco Borromini, 1661)

raportul figura-fond se poate aplica si spatiilor interioare ale unei cladiri, facand lizibila ierarhizarea acestora: ex. rotonda centrala de la vila Capra (Palladio) fata de restul spatiului interior; sala de spectacole a teatrului din Säinäjoki, (Finlanda, Alvar Aalto) fata de foaier (o forma rezultata) etc.

2. Predispozitii (sugestii) tactile; formele obiectelor pot sugera, prin anumite caracteristici, diferite tipuri de materiale cunoscute, chiar daca nu pot fi atinse, ex.:

- formele anguloase, fatetate, par dure, cristaline

ex. Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Köln, 1914 (sugereaza, prin fatetare, modul de prelucrare a sticlei)

- formele rotunjite, organice par moi, usor de modelat

ex. Eric Mendelsohn - Turnul lui Einstein, Potsdam (absenta muchiilor - colturile rotunjite dau impresia de materie maleabila);

3. Predispozitii (sugestii) kinestezice si motorii - create prin asociere cu pozitia si miscarea corpului in spatiu (kinesis = miscare, aisthesis = senzatie):

- linia orizontala si formele preponderent orizontale exprima stabilitate, echilibru static, prin analogie cu corpul intins, aflat in repaos absolut, care nu contrazice legea gravitatiei

ex. Frank Lloyd Wright, la Casele Preeriei - mizeaza pe orizontalitate, pentru a sugera stabilitatea si protectia, ideea de camin; terasele orizontale se muleaza usor pe curbele de nivel, se adapteaza fara probleme unei topografii accidentate

- linia verticala si formele preponderent verticale exprima elan, indrazneala, triumf, tensiune intre cer si pamant (tensiune statica), prin analogie cu pozitia bipeda, care este rezultatul actiunii concertate a unui mare numar de muschi; constituie de fapt o victorie impotriva gravitatiei

ex. turnurile - exprima prestigiul, autoritatea, puterea ex. turnurile nobiliare de la San Gimignano, Italia, sau zgarie-norii din Manhattan, in New York

- linia oblica si formele preponderent oblice exprima o tensiune dinamica, data de o potentiala rezistenta fata de impulsul gravitational care ar determina caderea unui corp inclinat; sunt forme dinamice prin excelenta (v. scarile, rampele - care permit deplasarea pe directie oblica)

ex. Vladimir Tatlin - monumentul Internationalei a III-a, 1919

- spatiile de plan central (cerc sau poligon regulat) sunt statice, nedirectionate si orientate spre centru datorita directiilor echivalente, care se neutralizeaza reciproc in camp orizontal; valabil si pentru planuri dreptunghiulare cu dimensiuni echivalente ale laturilor

ex. biserici de plan central (Bizant, Renastere)

- spatiile de plan longitudinal sunt dinamice, directionate, orientate spre capete (induc un impuls de miscare dintr-un capat in celalat)

ex. biserici de plan bazilical

C. Efectele optice

Efectele optice constituie un exemplu relevant pentru modul in care omul percepe realitatea in functie de experientele anterioare, cu atat mai mult cu cat vazul este simtul pe care se bazeaza in primul rand, spre deosebire de restul clasei mamiferelor, iar perceptia arhitecturala este in principal vizuala.

-Platon: "gandirea intemeiata pe vedere este plina de erori" (pe vedere, deci pe simturi); de multe ori realitatea perceptiilor noastre este inselatoare, nu coincide cu realitatea obiectiva, absoluta, iar arta este, prin natura ei mimetica, amagitoare si prezinta o imagine deformata a realitatii

-Aristotel (despre poeti): ideea ca arta, pentru a trezi bucuria estetica, amageste, arata adevarul in mod abil - valabila si pentru arhitectura

- idealul sinceritatii in arhitectura, formulat odata cu aparitia conceptiilor rationalist-functionaliste in sec. al XIX-lea (ca reactie impotriva exceselor formaliste ale epocii), este discutabil si nu poate constitui un scop in sine

Efectele optice (iluzii si corectii): instrument important al arhitectului, necesar pentru:

a - a pune in valoare un obiect (ex. Piazza Campidoglio, Piazza San Pietro)

b - a crea / modifica un efect nedorit sau dezagreabil, a obtine un rezultat, o anume perceptie / expresie: modificarea spatialitatii (ex. oglinzi, picturi murale in trompe l'oeil), in particular a adancimii (ex. perspectiva scenografica; culori calde care apropie sau culori reci care indeparteaza; Scala Regia) sau a inaltimii; atenuare a masivitatii (ex. Ronchamp); efecte de miscare (directionare a unui spatiu prin forma, prin tratarea pavimentului, a peretilor sau a acoperirii - spatiul bazilical), de lumina (ex. altarul Trasparente, catedrala din Toledo)

c - a preveni o perceptie eronata (ex. Partenon)

Clasificare:

Efecte rezultate (naturale), care decurg dintr-o configuratie anume, dar pe care arhitectii le pot exploata (specula) in avantajul operei:

Ex. - Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma: platoul colinei capitoline formeaza un soclu monumental al ansamblului, iar piesa principala, Palatul Senatorilor, aflata in ax, este pusa in valoare prin panta usoara a platoului (edificiul pare optic mai inalt) si impinsa in fata, apropiata, prin efectul antiperspectiv al evazarii lateralelor catre fundal (forma de trapez impusa de dispozitia  cladirilor existente, dar speculata favorabil de arhitect)

- in legatura cu semnificatiile naturale si simbolice, pantele scarilor catre Piazza Campidoglio si catre biserica Santa Maria in Aracoeli, plasata pe un monticul al colinei, au urmatorul efect rezultat din topografia terenului: scara accesibila si solemna catre spatiul vietii publice in care cetateanul este suveran, si scara abrupta, dificila catre spatiul sacru.

Efecte intentionate (artificiale), cu caracter scenografic (in special barocul a excelat in efecte teatrale, iluzionistice):

ex. Teatrul Olimpic din Vicenza (Palladio - decorul fix reprezentand un spatiu urban cu strazi care fug in perspectiva)

- Scala Regia (Bernini - combinatie de efecte rezultate si intentionate, creand un efect de amplificare a adancimii spatiului, la care se adauga efecte de lumina)

- San Pietro (colonada focalizeaza imaginea spre fatada principala; spatiul este dublu comprimat - observatorul este propulsat spre catedrala prin forma aplatizata a elipsei, iar fatada catedralei este propulsata spre observator prin efectul antiperspectiv al trapezului)

- contrastul - procedeu folosit pentru a amplifica si potenta caracteristicile formelor juxtapuse - ex. vestibulul si galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta (Michelangelo), rotonda si coridoarele de acces de la Villa Capra (Palladio), motivul "cheii urbane".

3. Efecte intentionate de corectare a unor efecte rezultate

ex. corectiile optice ale Partenonului tind sa repare iluziile rezultate din perceperea obiectului, iluzii datorate unor particularitati fiziologice

- curbura convexa a stilobatului si a antablamentului

-orizontalele de o anumita lungime par a se curba sub efectul unor presupuse incarcari gravitationale (fac sageata) => contracarare prin curbura convexa

- inclinarea coloanelor spre interior pentru a preveni efectul de desfacere in evantai a cladirii la partea superioara

- proiectia axelor inclinate este de 7 cm

- rezulta in acelasi timp un efect de stabilitate, dat de evazarea formei spre baza, si de elansare a siluetei generale, principiu care se regaseste si in conformarea coloanei

- intarirea coltului cladirii - avand ca efect marirea impresiei de stabilitate (tectonica si vizuala) - prin:

(a) ingrosarea cu 4cm a diametrului coloanei de colt, care se percepe in contre-jour, intunecata pe fondul luminos al cerului, si pare "devorata de lumina", subtiata, conform legii iradiatiei (in timp ce coloanele de camp par luminate fata de fundalul umbrit al cellei)

(b) micsorarea intercolonamentului de capat, pe care unii autori nu o considera o corectie, ci un efect rezultat din necesitatea de a alinia fusul ultimei coloane fata de antablament, astfel incat coloana nu mai poate fi axata pe ultimul triglif; dar, daca mentinerea pasului coloanelor ar fi fost o prioritate, in mod sigur s-ar fi gasit o solutie (la subtilitatea si rafinamentul de care dau dovada autorii Parthenonului); probabil insa ca apropierea ultimei coloane a parut oportuna pentru unitatea si coeziunea volumului, ca o terminatie necesara a ritmului colonadei.

- Partenonul, expresie a idealului clasic de perfectiune, a echilibrului si a armoniei intre verticala si orizontala, este realizat paradoxal numai din curbe si oblice

- conceput cu suplete, ca un organism natural perfect, Partenonul a fost comparat cu vibratia, viata unui crochiu facut cu mana libera fata de un desen sec la teu si echer (vezi alte temple grecesti, in special din perioada elenistica)

- Partenonul este celebru deoarece comunica ideea de perfectiune omului marcat de propria sa imperfectiune

Bibliografie:

- P. A. Michelis, Estetica arhitecturii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1982, pp. 340-384

Ipostazele complementare ale formei arhitecturale

a. (+) si (-), volum si spatiu

Forma, definita in filozofie ca principiu de organizare a materiei, ca matrice ideala a lucrurilor (eidos-ul platonician inseamna in acelasi timp idee, esenta si forma), poate fi conceputa in arhitectura in 2 moduri:

1 - forma (+) , care imbraca din exterior o masa, o cantitate sau un fragment de materie (ex. o coloana sau un obelisc) sau invelisul solid al unui spatiu, pentru care constituie suprafata exterioara, extradosul (caracterizat prin convexitate, sculpturalitate);

2 - forma (-), care sapa, scobeste in materia solida o cavitate (un gol, o incinta), pentru care constituie suprafata interioara, intradosul (caracterizat prin concavitate).

Ca urmare, intr-un camp tridimensional (in spatiul fizic, concret), forma (in sensul sau originar), este de fapt anvelopanta volumelor sau a spatiilor, suprafata separatoare intre plin si gol, care delimiteaza solidul de vid - o abstractie matematica lipsita de materialitate. Ea constituie tiparul, "matrita" in care se toarna materia solida (cu texturile, culorile si reflexele sale), generand volume, si aerul (cu luminozitatea, transparenta si umiditatea sa), generand spatii. Intr-un camp bidimensional (intr-o compozitie plana - tablou, fresca, paviment, planuri sau elevatii ale unui edificiu), forma este un contur linear care delimiteaza, separa sau compartimenteaza suprafete.

In mod curent insa, conceptul de forma este utilizat cel mai frecvent cu sensul de forma materiala, care exprima unitatea dintre anvelopanta modelatoare si suportul sau (materia solida sau eterica). Arhitectul manevreaza si creeaza de fapt forme materiale, volume si spatii, chiar daca, uneori, porneste de la entitati abstracte, de la modele ideale pe care apoi le transpune in concretul materiei (de ex. in Renastere).

In harta lui Nolli (celebrul plan al Romei din 1748 in care edificiile publice sunt figurate in sectiune orizontala, cu planurile parterului, iar cele private in vedere aeriana, ca suprafete compacte, astfel citindu-se continuitatea spatiului public interior si exterior) se pot identifica diferite tipuri de forme materiale:

forme (+)  - simple (elemente arhitecturale): coloane, ziduri (la care

se adauga si alte elemente simple, vizibile in sectiuni si

elevatii: arce, grinzi, plansee, bolti, cupole)

- complexe (volume construite)

forme (-)  - simple (elemente arhitecturale): goluri (usi, ferestre)

- complexe (spatii)

Ansamblul acestor elemente simple si complexe, forme pozitive si negative, constituie repertoriul specific al limbajului arhitectural.

Arhitectii pot opta pentru afirmarea complementaritatii intre volum construit si spatiu sau intre plin si gol (ex. Mario Botta) cu ponderi egale, sau pentru subordonarea unei categorii de forme fata de cealalta (ex. arhitectura Greciei si a Romei antice).

Christian Norberg Schulz apreciaza diferenta fundamentala dintre cele doua viziuni arhitecturale, relevanta de altfel pentru opozitia dintre formele (+) si (-), ca fiind rezultatul a doua moduri diferite de a concepe forma, datorate, la randul lor, gestului originar de a construi specific celor doua civilizatii:

- grecii modeleaza volumul in spatiu - ca organism plastic, ca sculptura izolata in spatiul liber, in dialog cu natura, pentru ca, la origine, sunt tektoni, constructori in lemn si piatra;

- romanii modeleaza spatiul in volumul construit - ca incinta, fiind, la origine, grottaiuoli, sapatori de grote (meserie existenta si astazi) in terenul vulcanic moale, deja brazdat de afluentii Tibrului; ei au vocatia de a inchide spatiul, chiar si cel exterior (v. forul delimitat de portice continue, cu templul adosat la una din laturi).

Modelul urban instaurat de Roma - cu un tesut dens si omogen in care sunt decupate spatiile urbane, iar edificiile majore se detaseaza ca "evenimente" - sta la baza dezvoltarii oraselor europene pana tarziu, in sec. al XIX-lea.

b. relatii intre forme ca elemente ale unei compozitii arhitectural-urbane

Intre formele spatiale si volumetrice privite ca elemente de limbaj se stabilesc diferite relatii, care structureaza compozitia si ii dau o anumita expresie. Din studiul ansamblurilor arhitectural-urbane se poate constata o anumita variatie a prioritatii acordate celor doua ipostaze ale formei, in mod spontan sau deliberat. Apar astfel situatii clare de subordonare a spatiului fata de volumul construit sau, invers, a volumului construit fata de spatiul urban (cazuri prezentate in continuare sub forma evolutiei istorice a compozitiei urbane), dar si situatii de complementaritate sau dialog, in care spatiul si volumul detin ponderi egale in cadrul compozitiei.

Un exemplu relevant de complementaritate, de contrapunct compozitional intre piese de naturi diferite, dar echivalente ca pondere, il ofera Piazza San Marco din Venetia.

ex.Piata, alcatuita dintr-un ciorchine de forme spatiale si volumetrice, domina orasul. Forma net decupata a pietei isi subordoneaza cladirile cu tratare uniforma si repetitiva (Procuratiile) care o delimiteaza pe trei laturi, dar nu si edificiile monumentale ale Bazilicii si Campanilului, cu care intra intr-o relatie de echilibru al contrariilor. Cele doua cladiri, ele insele aflate intr-o relatie de contrast, formeaza un ansamblu dominant fata de cladirile din jur (Procuratii si tesut urban omogen) si aflat in relatie de complementaritate cu spatiul bine conturat al pietei.

Asemenea exemple se intalnesc curent in cazul unor ansambluri urbane dezvoltate organic, fara o planificare prealabila, sau care sufera in timp diferite transformari.

Evolutia istorica a relatiei dintre volumul construit si spatiul urban evidentiaza trecerea de la subordonarea instinctiva a spatiului fata de obiectul arhitectural semnificativ in perioada medievala la intentia explicita, din ce in ce mai accentuata pana la Miscarea Moderna, de a integra cladirile, chiar cele de prestigiu, in tiparele ordonatoare ale spatiului urban - proces intrerupt prin mutatia radicala introdusa de urbanismul functionalist.

Evul Mediu

- spatiul urban este o forma rezultata, neregulata, orasul dezvoltandu-se spontan, organic, fara o planificare prealabila

- edificiile majore (catedrala, palatul comunal sau episcopal etc.) sunt elemente modelatoare, active, iar spatiul este supus presiunii dintre masa densa a tesutului construit si masa monumentala a cladirilor de interes public

ex. Piata Catedralei din Massa Marittima, Italia: catedrala domina spatiul urban, il agreseaza si il deformeaza; spatiul este comprimat intre masa catedralei si masa caselor din jur

ex. Piata Domului si Piata Signoriei, Florenta: pietele rezulta din interactiunea dintre masa obiectului de prestigiu si presiunea tesutului urban inconjurator, dintre formele active (absidele convexe ale catedralei, pintenul volumului cubic al Signoriei) si tesut

- exceptie - Piazza del Campo, Siena: nu este o forma rezultata, ci gandita ca figura (evantai, cochilie) datorita configuratiei sitului care a dictat aceasta forma speciala (un amfiteatru natural situat la intersectia a trei culmi sau cumpene ale apelor; cladirile se muleaza pe forma pietei (inclusiv palatul comunal), de fapt pe curbele de nivel; in plus, existau deja regulamente urbane care, dictand dimensiunile ferestrelor, au uniformizat si unificat fronturile, punand in valoare forma spatiului; adaptarea formelor urbane la topografia terenului este o caracteristica a oraselor medievale, care in cazul de fata conduce la o situatie ne-caracteristica (spatiul modelator, activ, dominant fata de cladiri)

- concluzie: spatiul medieval este un spatiu rezultat, dominat / subordonat fata de cladirile de prestigiu ale comunitatii.

Renasterea si clasicismul

- caracterizate prin gesturi arhitectural-urbanistice ordonatoare, care dau prioritate spatiului urban, subordonand cladirile

- spatiul este conceput ca figura pe fondul tesutului construit, iar edificiile majore sunt integrate, supuse ordinii spatiale

-spatiile renascentiste, concepute dupa regulile perspectivei centrale, au forme regulate, inchise si sunt percepute axial, fiind usor de controlat

ex. prima mostra de planificare urbana "moderna" (dupa perioada antica): piata din Pienza, arh. Bernardo Rossellino (discipol al lui Alberti), la comanda papei Pius al II-lea Piccolomini ca spatiu urban monumental (Pienza fiind orasul natal al papei); Rossellino demoleaza vechea biserica si niste locuinte din zona sudica pentru a construi piata; el gandeste un spatiu cat mai regulat cu putinta in conditiile tesutului medieval neregulat: creeaza un ax de compozitie si simetrie in continuarea unei strazi existente, care asigura un acces axial, amplaseaza noua biserica in capatul acestuia si preia in oglinda latura oblica a palatului episcopal existent, piata rezultand sub forma unui trapez isoscel, o forma geometrica clara, controlabila; pentru a unifica ansamblul de obiecte eterogene foloseste in paviment un caroiaj din piatra ce se "ridica" pe fatada cladirilor noi (biserica si palatul Piccolomini) sub forma de pilastri => o grila tridimensionala care ordoneaza compozitia, catedrala fiind integrata unei ordini spatiale superioare

ex. Piazza della Santissima Annunziata, Florenta: forma pietei este din start regulata datorita tramei ortoganele a castrului roman pe care se dezvolta Florenta medievala; piata are deja un acces axial si o biserica in capatul opus; Filippo Brunelleschi construieste Ospedale degli Innocenti (1444), cladire-manifest a Renasterii timpurii, care ocupa o latura a pietei cu un portic continuu; ulterior se construiesc portice identice pe latura opusa (sec. XVI) si in fata bisericii (sec. XVII), astfel incat piata apare ca o curte interioara, in care biserica nu se mai percepe ca obiect dominant, ci este subordonata compozitiei de ansamblu, ca si celelale cladiri.

- conceptia renascentista a prioritatii spatiului asupra cladirilor este continuata si amplificata in perioada clasicismului francez, prin asa-numitele Places Royales - spatii de prestigiu gandite ca decoruri monumentale pentru statuia monarhului

ex. Place des Vosges, Paris: cladiri identice, cu arcade la parter, care delimiteaza un spatiu de forma patrata; Place Vendome, Paris, de forma octogonala, delimitata de ordonanta continua a unor fatade care au fost construite initial ca simple ecrane, in spatele carora cladirile s-au realizat ulterior, dupa cumpararea parcelelor din jur de catre administratia regelui Ludovic al XIV-lea.

Barocul

- se accentueaza principiul subordonarii cladirilor fata de spatiului urban (in paralel cu formarea unor sisteme de putere autoritare - papalitatea Contrareformei si regimurile monarhice absolutiste) - arhitectura devine o scenografie somptuoasa pentru marile procesiuni religioase sau pentru ceremoniile si serbarile regale, dar dincolo de spectacol exista o rigoare geometrica stricta a conceptiei spatiale (mult mai sofisticata si mai flexibila decat in perioada Renasterii)

ex. Piazza Sant'Ignazio, Roma, 1726, arh. Filippo Raguzzini - remodelare de spatiu urban in dreptul fatadei principale a bisericii Sant'Ignazio; spatiul, gandit ca o sala de spectacol avand ca scena fatada bisericii; forma spatiala are o geometrie complexa, dar riguroasa, si apare ca o matrita dupa care sunt modelate cladirile; spatiul este tinut sub control de un regizor nevazut, in timp ce observatorul are senzatia inselatoare a unui spatiu-surpriza.

Orasul modern

- pentru a raspunde transformarilor social-economice si dezvoltarii explozive a oraselor, spatiul urban este restructurat pe baza unor unor scheme urbanistice de ansamblu, care se definesc ca retele complexe de artere si piete, concepute si trasate inainte de construirea cladirilor care le vor da forma

- de la planul Romei redactat de Domenico Fontana in 1576 pentru papa Sixtus al V-lea la interventiile din Paris ale prefectului Haussmann (cca. 1850-1870), care au influentat dezvoltarea urbana a numeroase metropole europene (inclusiv a Bucurestiului), urbanismul modern subordoneaza in continuare forma construita unei forme spatiale gandite ca un sistem de linii de forta (sisteme deschise, stelare, spre deosebire de sistemele centralizate, inchise, ale Renasterii), care in timp se materializeaza prin completarea cu cladiri (uniforme, cu o arhitectura unitara de-a lungul arterelor, si monumentale, emblematice, in piete si/sau in capetele de perspectiva)

Orasul functionalist

- principiile Cartei de la Atena, definitorii pentru orasul functionalist, reprezinta o mutatie majora in gandirea urbanistica, mutatie care se reflecta in inversarea ierarhiei consacrate dintre spatiul urban si volumul construit

- orasul este transformat intr-un parc continuu, nediferentiat si nestructurat prin ierarhia lizibila a spatiilor urbane , asa cum se intampla in orasul traditional - in care reteaua de centre si parcursuri este dominata de spatiile semnificative (piata civica, piata comerciala ca loc al schimburilor sau piata catedralei), precum si de traseele care conduc spre acestea

- dispare notiunea de tesut omogen, in care cladirile curente (locuinte si locuri de productie) sunt simple "ochiuri" repetabile, neindividualizate, iar monumentele, edificiile publice (care intrupeaza valorile comunitatii sau ale societatii in ansamblu) se citesc ca evenimente ("rupturi", "accidente") - statut perfect justificat de semnificatia lor

- spatiul devine un fond neutru in care volumele construite se percep ca figuri, ca obiecte izolate, dominatoare, chiar daca functiunea lor (practica si simbolica) nu justifica acest statut (ex. blocuri de locuinte sau cladiri de birouri).

Observatii:

- treptat, din Evul Mediu pana in secolul al XIX-lea se constata o subordonare din ce in ce mai vizibila a cladirii fata de spatiul public si de necesitatile acestuia (prin ordonarea unificatoare, regulamente urbane) - ceea ce atesta o gandire a cladirilor de la exterior spre interior si in consecinta, un oarecare formalism al conceptiei arhitecturale (aspru sanctionat de Miscarea Moderna, desi nu intotdeauna rezultatele sunt criticabile, nefiind cazul intotdeuna ca arhitectura sa raspunda unor cerinte functionale complexe)

- Miscarea Moderna propune gandirea cladirilor de la interior spre exterior (ex. Frank Lloyd Wright - Casele Preeriei), pentru satisfacerea necesitatilor din ce in ce mai complexe ale locuirii si, in general ale existentei umane in perioada moderna; dar atentia exclusiva acordata logicii interne a edificiului antreneaza neglijarea contextului; cladirile nu se mai supun presiunii exterioare a orasului si tesuturilor sale, devin toate "obiecte" in sine, indiferent de importanta lor

- aparent ierarhiile se inverseaza prin prioritatea acordata cladirilor fata de spatiu, dar nu se revine la modelul medieval (nu exista nici delimitarea neta a spatiului urban, nici ierarhizarea evidenta a cladirilor - care se pot observa in Evul Mediu); se poate afirma ca ierarhia este inlocuita de anarhie, idee sustinuta de libertatea excesiva a compozitiei urbane si a formelor arhitecturale

esecul urbanismului functionalist ca model (de studiat pentru a intelege lectia acestei experiente) este determinat, printre alte aspecte, de:

o disparitia ierarhiei valorice care dadea sens organizarii orasului - egalizarea, "democratizarea" compozitiei urbane (in paralel cu a societatii) conducand la pierderea semnificatiilor umane

o distrugerea tesutului urban ( de fapt "evaporarea" orasului) prin instaurarea unui primat al obiectului; obiectele izolate (ex. Unite d'Habitation) ocupa spatiul, dar nu il pot defini; ca urmare spatiul nu se contureaza ca figura semnificanta, nu poate fi insusit ca spatiu al existentei umane

Din analiza de mai sus se pot deduce tipurile de relatii care se pot stabili intre formele arhitecturale ca parti ale unui ansamblu:

1. relatii spatiu-cladiri:

- subordonare (ierarhizare) -spatiul domina volumul ex. Renastere, baroc

- volumul domina spatiul ex. Evul Mediu

- complementaritate (dialog) - ex. spatiul pietei si ansamblul format din Bazilica

si Campanil, Piazza San Marco, Venetia

2. relatii intre cladiri:

- subordonare (ierarhizare) - ex. biserica = dominanta in Piata Domului,

Pienza

- complementaritate (dialog) - ex. Bazilica si Campanilul, Piazza San Marco,

Venetia

- coordonare (egalitate) ex. cladirile din Place des Vosges, Paris;

Procuratiile din Piazza San Marco, Venetia

3. relatii intre spatii:

- subordonare (ierarhizare) - ex. rotonda centrala din Villa Capra, Vicenza -

spatiu dominant

- complementaritate (dialog) - ex. Vestibulul si Galeria Bibliotecii Laurenziana,

Florenta, Michelangelo

- egalitate / coordonare ex. spatii de tipul unor celule repetabile,

modulate (clase, camere de hotel, etc.)

c. interpretarea relatiei spatiu / volum prin prisma raportului figura / fond - implicatii ale perceptiei arhitecturale

Interpretarea relatiei intre formele (+) si (-) in spatiul urban prin prisma raportului figura/fond pune problema lizibilitatii si a inteligibilitatii ansamblurilor arhitectural-urbane, premisa a unei bune relatii dintre om si cadrul construit.

- comparatia dintre orasul preindustrial (traditional) si orasul modernist (bazat pe urbanismul functionalist generalizat dupa al doilea razboi mondial) poate fi explicitata in termenii raportului figura/fond:

in planul Romei realizat de Giambattista Nolli (1748) se observa caracterul de figura al spatiului urban (contur inchis, net delimitat) si caracterul de fond al tesutului construit (omogen, nelimitat, formand un fond continuu atat pentru spatiul urban, cat si pentru obiectele semnificative)

- planul lui Nolli ilustreaza modul cum se insereaza in tesut cladirile cu valoare de obiect (monumentele) si cum ordoneaza orasul prin iradiere (largire in dreptul lor a spatiului public - cedare a tesutului urban)

- "iradierea" se poate produce de jur-imprejur in cazul obiectelor izolate (cladiri-obiect) sau numai pe o singura directie, dinspre fatada principala, in cazul obiectelor incluse intr-un front (fatade obiect)

in macheta planului Voisin, realizat de Le Corbusier in 1925 (propunand construirea unei zone de afaceri cu turnuri de birouri in centrul istoric al Parisului) se observa inversarea raportului figura/fond in urbanismul functionalist cladirile se percep ca figuri, iar spatiul, transformat intr-un continuum nediferentiat, ca fond; in lipsa unor limite care sa il defineasca, spatiul nu poate fi inteles si insusit de catre utilizatorii sai, devine ilizibil si derutant.

- fenomen emblematic pentru cucerirea libertatii si continuitatii spatiale (deziderat al modernismului), inversarea raportului figura-fond se produce pe mai multe paliere:

1. la scara urbana, la nivelul spatiului exterior - cladirile primesc statut de figura:

- tesut traditional versus urbanism liber

2. la scara obiectului de arhitectura, la nivelul spatiului interior - inchiderile (peretii) devin obiecte (panouri) izolate, figuri pe fondul reprezentat de spatiul interior:

- plan structura versus plan liber

Ex. Mies van der Rohe - Pavilionul de la Barcelona sau vila Tugendhat: peretii devin panouri izolate in spatiu, statutul lor de figura fiind in plus legitimat prin placarea cu materiale nobile (onix, porfir, marmura, furniruri pretioase)

3. la scara fatadei, golurile (care in arhitectura traditionala se citeau ca figuri pe fondul peretelui) pot avea orice forma si dimensiune (datorita noilor tehnologii constructive), ajungand sa formeze, impreuna cu spatiul inconjurator, fondul pe care se profileaza plinurile (retea structurala, panouri de fatada, etc.) cu statut de figura

- fatada portanta versus fatada libera

Ex. Mies van der Rohe - Pavilionul de la Barcelona: in fatada, golul se citeste ca absenta a plinului, ca vid, ca o continuare a spatiului din jur, in care plutesc, explodate, elementele primare ale formei construite (pereti, planseu, stalpi).

- modernismul apare astfel ca un limbaj pe deplin coerent, ale carui paradigme se regasesc pe diferite paliere de complexitate a formei, cu rezultate remarcabile in plan estetic; dar, din cauza inversarii raportului figura/fond si a disparitiei ierarhiei valorice a formelor urbane, la scara orasului si a marilor spatii publice au aparut grave disfunctii, legate in primul rand de relatia cu omul (de modul cum acesta experimenteaza si percepe spatiul urban).

Concluzii generale:

Ordonarea formelor, in functie de semnificatii, prin

- raportul figura-fond

- diferitele tipuri de relatii

asigura, pentru expresia arhitecturala (apanajul creatorului), unitatea si coerenta necesare unei opere de calitate, precum si o buna inscriere in context, iar pentru perceptie (apanajul observatorului, de fapt beneficiarul operei), lizibilitate, claritate, inteligibilitate - premise esentiale pentru realizarea unui raport de echilibru si, de ce nu, chiar de simpatie, intre om si cadrul sau existential.

Ignorarea acestor factori de ordine in cazul oricarei interventii arhitecturale intr-un context dat poate genera anarhie, disonanta, coliziune.

Tributare atat individualismului specific creatorului modern, care si-a pierdut menirea de interpret al valorilor intregii societati, cat si reductivismului modernist, indiferent la varietatea indivizilor si situatiilor, marile edificii culturale, comerciale sau administrative contemporane exprima fie subiectivitatea orgolioasa a autorului, fie functiunea monumentalizata a cladirii, dar cel mai adesea se comunica pe sine ca obiecte unice, autoreferentiale, absolute.

Centrele urbane moderne sunt adeseori dominate de confuzia, discordanta sau conflictul dintre formele arhitecturale gandite individual, ca finalitati proprii, si nu ca elemente urbane subordonate unei ordini si unor semnificatii superioare.

ex. Regretand armonia atent orchestrata dintre Palatul Parlamentului si Westminster Abbey, Charles Jenks descrie sugestiv cheiul de sud al Tamisei ca un "dialog al surzilor", in care "fiecare bloc se margineste sa exprime, mezzo voce, faptul ca este un monument important". Anarhia domneste si in ansamblul Kulturforum din Berlin, un spatiu anti-urban conceput de Hans Scharoun ca un imens parc traversat de artere majore de circulatie si punctat de edificii culturale prestigioase: Neue Nationalgalerie (Mies van der Rohe), Filarmonica si o sala de concerte de camera (Hans Scharoun, Edgar Wisniewski), Biblioteca de Stat (Hans Scharoun) si un complex muzeal, la care se adauga o biserica neoromanica si, nu departe, siluetele exuberante ale noilor interventii din Potsdamer Platz - un camp nestructurat de forme neierarhizate, de sine-statatoare, fiecare clamandu-si unicitatea.

Pentru a recupera, in conditiile de astazi, calitatea pierduta a spatiului urban "de altadata", e nevoie ca fiecare proiect sa fie conceput

ca o interventie intr-un organism care evolueaza permanent, cu conflictele si antagonismele sale

ca mediere, in scopul reconcilierii, intre oras si arhitectura, intre necesitatile individuale si cele ale orasului - cu descoperirea raportului just intre afirmarea individuala a edificiului si inscrierea benefica in context, eventual prin regenerarea tesuturilor, remodelarea lor, prin creerea / continuarea / interpretarea unui tesut urban existent.

Bibliografie capitolul II:

- Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of Californa Press, 1977, pp. 67-109, 205-213 (cota I 6212)

- Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715)

- Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176 (cota I 9047)

- Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Liège, Pierre Mardaga éd., 1984, pp. 430-433 (cota II 5041)

- Lynch, Kevin - L'image de la Cité (cota I 9203)

- Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008)

- Ching, Francis D.K. - Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T)

Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845)

LIMBAJ ARHITECTURAL 1

bibliografie generala

-William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996

-Kenneth Frampton, Modern Architecture - A Critical History, Thames & Hudson, New York, 1985 (cota II 4837)

-Sorin Vasilescu, Istoria arhitecturii moderne (curs)

-Pierre von Meiss, De la forme au lieu, Lausanne, 1986, pp.179-192

-Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture (cota III 3636)

Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne, London, Academy Editions / Éditions Denoël, 1985,  pp. 39-79

-Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press, 1977, pp. 67-109, 205-213 (cota I 6212)

-Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715)

-Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176  (cota I 9047)

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Liège, Pierre Mardaga éd., 1984, pp. 430-433 (cota II 5041)

-Lynch, Kevin, L'image de la Cité (cota I 9203)

Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008)

-Ching, Francis D.K.,  Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T)

Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845)