Conținutul tezelor lui Michel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice), Roman Ingarden (Studii de estetica), Luigi Pareyson (Estetica: teoria formativitații)

Conținutul tezelor lui Michel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice), Roman Ingarden (Studii de estetica), Luigi Pareyson (Estetica: teoria formativitații)

Ordinea discutarii tezelor acestor trei autori este aleatorie. Scopul discutarii acestor teze este urmatorul: a observa maniera in care a fost gandit raportul dintre arta și om. In urma acestor teorii vom fi vazut ca opera de arta și omul, spectatorul, sunt gandiți pe baza raportului subiect-obiect. O astfel de abordare iși va gasi limitele in faptul ca ea reduce esența operei de arta la o relație, intre om și opera de arta, mijlocita de simțuri și nu la una nemijlocita.  

M. Dufrenne in lucrarea sa Fenomenologia experienței estetice , definește experiența estetica ca fiind provocata, cu necesitate, de obiectul estetic. Subordonand experiența estetica obiectului estetic in care aceasta iși gasește sursa, M. Dufrenne purcede la o ierahizare a acestora doua. Avem de-a face cu un obiect estetic in masura in care exista o opera de arta. Prin aceasta afirmație autorul ne face partași la o dinstincție neta intre obiectul estetic și opera de arta. Daca opera de arta poate sta și in afara oricarui raport cu specatorul, in masura in care ea s-a aflat deja intr-un raport de pro-ducere cu artistul, in schimb obiectul estetic exista doar daca exista experiența estetica. Autorul identifica și experiența estetica ce trimite catre o raportare fidela și, ințeleasa ca indatorire, aceasta conferindu-i obiectului estetic caracterul sau estetic . La randul sau, percepția estetica este distinsa fața cu oricare alte moduri in care percepția poate surveni. Percepția estetica are la randul sau o indatorire fața cu obiectul estetic, acesta din urma fiind cel care o normeaza. Indatorirea percepției estetice consta intr-o abordare libera, ne-acoperita de prejudecați, ce constituie spațiul in care obiectul estetic se arata ca ceea ce este .

In continuarea argumentarii sale, M. Dufrenne introduce intr-o relație de identitate percepția estetica și judecata de gust. Daca avem pana acum o definiție a percepției estetice, expresia "judecata estetica" este definita in mod negativ fiind astfel separata de o eventuala interpretare a ei ce ar viza o asemanare cu preferințele . Apare, astfel, urmatoarea concluzie: indiferent daca spectatorul intra intr-o relație cu opera de arta, aceasta nu este un scop in sine ci apare ca o mediere care va conduce catre obiectul estetic. Ceea ce face ca obiectul estetic sa fie intalnit este experiența estetica.

Aceasta concepție pe care M. Dufrenne o formuleaza in lucrarea sa este o staruire in definiția care a fost preluata de estetica din filosofia tradiționala care așaza omul și opera de arta intr-un raport de felul subiect-obiect. Discutarea și evidențierea eșuarii unei interpretari a artei și a raportului omului cu arta sub forma subiect-obiect, va fi fost discutata in capitolul doi al acestei lucrari.

L. Pareyson, in lucrarea sa Estetica: teoria formativitații aduce in discuție istoria materialelor cu care lucreaza artistul, acestea parand a ii conferi artistului, indiferent de epoca in care "face" o opera de arta, direcția ce le e proprie. In acest punct ne intrebam Ce tradiție aduce cu sine tehnica artei contemporane sau arta contemporana? Chiar daca de fiecare data, arta se vrea inovatoare sau mai degraba unica, in ceea ce privește arta contemporana, ea nu mai preia de la tradiție nici instrumentele și nici materia. Arta contemporana imprumuta materialele și instrumentele din tehnologie ceea ce face ca aceasta decizie sa rupa cu primul ințeles al lucrurilor. Perechea de incalțari din lucrarea lui van Gogh trimite catre ustensilul incalțari; in schimb, opera de arta ce poarta titlul Omul cu ciocanul nu trimite catre un om care lucreaza, ceea ce ne legitimeaza sa susținem ca apelul la tradiție și la semnificațiile ce erau conferite altadata unui om cu un ciocan se rastoarna.

L. Pareyson nu separa conținutul operei de arta, despre care vorbește in lucrarea sa, de opera de arta, intrucat pentru el, opera de arta este unitatea conținutului, a materiei și a stilului. In urma acestei accepțiuni observam ca autorul discuta problema raportarii omului la opera de arta avand ca model raportul materie-forma. In continuarea teoriei autorul are in vedere evidențierea unei anumite atitudini in fața operei de arta, care, deși acesta nu specifica, ii aparține spectatorului. Am dedus ca aceasta raportare la opera i-ar aparține spectatorului intrucat L. Pareyson spune ca autorul operei iși elibereaza opera dupa ce a "facut-o", pentru a o lasa sa traiasca pe cont propriu.

Acum sa ne intoarcem la ceea ce autorul ințelege prin atitudinea spectatorului care devine evidenta in interiorul intalnirii cu o opera de arta. A te așeza in fața unei opere de arta presupune o atenție investigatoare continua și neincetata ce confera, in același timp, și placere. Din text reiese ca L. Pareyson vorbește despre un conținut al artei pe care il identifica cu persoana artistului adica cu lumea artistului: ganduri, experiențe, epoca in care traiește etc. Aceasta reprezentare a lumii sale pe care artistul o realizeaza o data cu opera sa, L. Pareyson, o numește "stil". Stilul este prezentat ca o modalitate de a pune in opera intreaga lume a artistului. Autorul lucrarii, se oprește insa la opera de arta și, astfel, la arta ca fiind pura formativitate; in aceasta pura formativitate, care ii revine de drept artistului, este ințeleasa esența artei. Astfel, dincolo de facere, L. Pareyson, nu mai propune nici un discurs asupra artei și a operei de arta, intrucat ele au fost deja reduse la aceasta formativitate: rezultatul consta in identitatea dintre opera implinita și materia formata. Aici surprindem ceea ce M. Heidegger numește, in Ființa și timp, deschiderea eliberatoare a ființarii, pe care Dasein-ul o pro-duce. Opera de arta, fiind și ea un produs, insa nu in modul ustensilului, putem spune ca artistul o elibereaza pe aceasta catre o relație libera a Dasein-ului cu ea.

Estetica, prin excelența, spune L. Pareyson, da seama, de raportul omului cu arta prin ceea ce numim "experiența estetica". Daca M. Dufrenne admite ca exista atat o experiența estetica a spectatorului cat și o experiența estetica a artistului in raport cu propria sa creație, cu opera de arta, L. Pareyson, de vreme ce propune termenul de formativitate, pare a propune mai degraba o experiența estetica din prisma artistului in raport cu opera sa. Astfel, prin formativitate, L. Pareyson ințelege activitatea, proprie artiștilor, prin care rezulta constituția artei. Acțiunea și intenționalitatea, proprii omului, presupun moduri de a face intrucat facerea se implinește intr-o modalitate care o lasa sa fie. Prin excelența, activitatea omului este facere. In acest punct, teza lui M. Heidegger și a cea lui L. Pareyson nu concorda intrucat M. Heidegger numește faptul-de-a-zamisli o opera de arta pro-ducere iar aceasta pro-ducere trimite catre o așezare a ființarii in ființa sa. Ființarea necesita insa, la M. Heidegger, in masura in care omul o intalnește, a fi des-coperita. Nu este suficient, vedem, sa ne oprim numai la natura de pro-ducere a omului ci trebuie, de asemenea, sa dam seama de aceasta prin aducerea ei in starea de neascundere. Aceasta facere, aceasta dimensiune formativa proprie omului, are ca fundament un alt mod de a fi al omului: acela de a decide, de a hotari, in mod autentic sau nu, asupra a ceea ce deschide, asupra activitaților sale.

In ce sens ințelege L. Pareyson aceasta facere? In sensul unui instituiri, unei creații? Aici M. Heidegger nu ar fi de acord cu L. Pareyson intrucat Dasein-ul heideggerian nu instituie ființari ci el pro-duce pentru ca ulterior sa-i redea acestei ființari ființa sa. Altfel, putem spune ca omul pro-duce in vederea ființei. De abia acum, pare a spune M. Heidegger, putem sa vorbim de pro-ducere in sensul sau cel mai propriu.

L. Pareyson legitimeaza, in lucrarea sa, sensul unei utilizari a expresiei "experiența estetica". Valoarea experienței estetice pentru filosofie, spune autorul, consta in maniera in care ea livreaza filosofilor, sau permite pe aceasta baza, un anume discurs asupra artei sau asupra operei de arta, pornind tocmai de la modul in care omul se raporteaza la arta, adica experimentand-o. Intrucat expresia "experiența estetica" este atat de incarcata, de dominata de sensul trairii, al simțurilor, al percepției, vom folosi pe parcursul lucrarii expresia "experiența estetica" in sensul de experimentare a artei.

Vom fi selectat astfel din lucrarea lui L. Pareyson, cateva definiții ale artei, ale esteticii și ale experienței estetice, tocmai in vederea unei susțineri a tezei pe care aceasta lucrare și-o propune. Scopul evidențierii acestor termeni pe care L. Pareyson ii definește, a fost acela de a prezenta un cadru cat mai elaborat pentru susținerea tezei acestei lucrari. Acești termeni sunt folosiți, deja, ca termeni subințeleși deci generali incat, ar spune unii, nu mai este nevoie de nici o reluare a originii acestora[6].

Astfel, pentru L. Pareyson, estetica, atat timp cat este reflecție, ea este filosofie. Autorul adauga: noțiunea de "estetica" devine vida daca nu ințelegem prin aceasta experiența artei și a frumosului. In acest punct suntem total de acord cu L. Pareyson, intrucat a spune ca arta este atat timp cat exista artist, cat acest artist creeaza, cat el creeaza o opera de arta și cat timp opera de arta sta pentru a fi deschisa de un spectator, s-a realizat deja o ințelegere, fie ea și derivata, a lumii și a omului. Spectatorul intra in raport cu opera de arta experimentand-o, sau experimentand opera de arta spectatorul intra in relație cu aceasta? Aici va fi locul in care experiența estetica iși va capata legitimitatea: atat timp cat exista opera de arta, exista și un spectator care intra intr-un raport cu aceasta. Acest raport a fost numit in estetica experiența estetica".

In acest capitol intenția nu a fost aceea de a elimina conceptul de experiența estetica ci, miza acestui demers a fost acela de a arata in ce masura experiența estetica, ca raport al omului cu opera de arta, a fost gandita dinspre relația in genere a omului cu ființarea.

Daca M. Dufrenne vorbește de "experiența estetica" ca nume pe care il poarta raportarea omului la arta, R. Ingarden, in lucrarea sa Studii de estetica[7], vorbește despre trairea estetica proprie omului care apare in urma raportului omului cu un obiect real . Trairea estetica apare, in prima instanța, sub forma unei stari de excitație ce trimite catre o zguduire in ordinea trairilor omului. Trairea estetica, spune R. Ingarden, nu aduce ceva de felul placerii ci ea instituie o criza in viața cotidiana a omului tocmai prin faptul ca se distinge de celelalte trairi proprii omului. Trairea estetica survine pe un teren batatorit de alte trairi prealabile a omului. Astfel, trairea estetica este, mai intai, o "emoție prealabila specifica" . Ce ințelege autorul prin "emoție prealabila specifica"? Ceva din opera de arta, pe care autorul o numește calitate activa estetic, "declanșeaza in subiectul-receptor" ceea ce a identificat deja ca fiind emoție prealabila specifica. Traversand aceste metamorfoze intru desavarșire, trairea estetica, de acum desavarșita, poate constitui obiectul estetic care este receptat in mod concret .

Daca trairea estetica a instituit obiectul estetic plecand de la opera de arta, aceasta traire se intoarce asupra operei de arta insa sub forma experienței estetice. Cu ce difera "trairea estetica" de "experiența estetica"? Experiența estetica presupune o relație distincta fața cu alte trairi prin care spectatorul "recepteaza in mod nemijlocit și concret opera de arta"[11]. Obiectul estetic este forma la care ajunge opera de arta prin intermediul experienței estetice. De abia dupa ce au fost implinite toate fazele pana la experiența estetica, spectatorul-receptor poate recepta și valoarea operei de arta iar judecata de valoare vine și da seama de aceasta valoare receptata . Experiența estetica trebuie sa atinga un anumit grad de corectitudine iar acesta poate fi atins numai in masura in care spectatorul are o atitudine receptiva. "Unei opere de arta ii corespund mai multe obiecte estetice" care fac ca opera de arta sa se infațișeze. Cum se intampla ca unei singure opere de arta ii corespund mai multe obiecte estetice? Pluralitatea obiectelor estetice iși va fi gasit temeiul in pluralitatea de spectatori care viziteaza aceeași opera de arta.