Temporalitatea esteticului. A fi in prezența prezenței ființei esteticului

Temporalitatea esteticului. A fi in prezența prezenței ființei esteticului

H.-G. Gadamer, in V rité et méthode, capitolul L' expérience de l'art, propune o discuție asupra temporalitații esteticului. Aceasta temporalitate care-i revine ființei estetice[1] implica un alt termen, acela de contemporaneitate. Ce ințelege H.-G. Gadamer prin aceasta contemporaneitate? Contemporaneitatea inseamna a fi in prezența tuturor proprietaților unei opere de arta, inseamna a fi in prezența prezenței ființei esteticului. A fi in prezența prezenței ființei esteticului implica o suspendare a timpului: atemporalitatea. Acest prezent nu il ințelegem ca pe clipa supusa timpului, deci a trecerii timpului, ci prezentul este chiar "plenitudinea timpului" . Avand aceasta discuție asupra temporalitații esteticului, putem afirma ca teza lui M. Heidegger privitoare la apartenența operei de arta la timpul sau, este eliminata. In fața temporalitații operei de arta, miza nu constituie doar recunoașterea lumii pe care aceasta o ex-pune, ci miza, prin excelența, este constituita de așezarea in afara timpului pentru a putea fi deschisa și in alte epoci. A recunoaște temporalitatea unei opere de arta nu consta intr-o atitudine imobila ci atitudinea veritabila in fața unei opere de arta consta in a o face contemporana cu cel care o deschide.

Artelor plastice pana in secolul al XX-lea, li se oferea o identitate, ele erau hotarate in spațiul unui muzeu sau al unei galerii de arta. Astazi, arta contemporana pare a iniția un joc intre oameni, in general, pentru ca arta contemporana nu vizeaza un spectator, pe cineva care intra sa vada o opera de arta. Ceea ce artistul hotaraște, in sensul lui "a conferi o identitate", a fi o opera de arta, ramane ascuns spectatorului.

Constituie arta contemporana un pericol in fața des-coperirii ființei operei de arta? De ce M. Heidegger, in Intrebarea privitoare la tehnica, anunța un eventual pericol in fața caruia, atat omul cat și gandirea ființei, pot fi blocate de amploarea pe care tehnica a luat-o, incepand inca din zilele in care el scria acest text? H.-G. Gadamer in Vérité et méthode ca și M. Heidegger in Originea operei de arta, ajung la concluzia ca adevarul este cel care se manifesta in arta. Pentru ca o opera de arta sa fie deschisa, ea trebuie mai intai sa fie inchisa, acoperita de prejudecați, timp și pamant. La o prima vedere, tocmai pentru ca opera de arta este pamant, tocmai pentru ca ea pro-pune pamantul, ii lasa omului impresia ca acesta poate avea acces la ființa operei de arta fara niciun efort. Aceasta atitudine este intemeiata pe familiaritatea pe care omul o are cu spațiul public, și increderea pe care acesta i-o confera, clipa de clipa, atunci cand el relaționeaza cu celelalte ființari.

Aceasta din urma explicație salveaza, daca ceva trebuie in genere salvat, sau mai bine zis, pastreaza in unitatea ei, noțiunea de opera care ex-pune o lume, care scoate din ascundere o lume.

De acum, opera de arta nu iși anuleaza caracteristica sa esențiala de a ex-pune o lume atunci cand ea iși depașește epoca, numai ca, opera de arta intr-o alta epoca deschide, daca se poate spune astfel in urma textului heideggerian, Intrebarea privitoare la tehnica, in modul inchiderii de sine. Ne intrebam acum: Aceasta inchidere de sine este fatala, este definitiva, avand in vedere ca aproape toți termenii heideggerieni trimit, in mod esențial, catre o deschidere continua, in care omul a fost aruncat deja inca de la naștere? Daca acceptam aceasta definiție a lumii pe care o propune M. Heidegger, și acum noi, atunci operele de arta sunt sortite inca de la naștere, morții. Ele devin in cele din urma, obiecte estetice și atat, cum susțin esteticienii, ele nu mai au cum sa dea seama de ființa lor, atat timp cat iși depașesc epoca. Un Rembrandt, ar trebui astfel inchis intr-un muzeu fara spectatori intrucat, un om al zilelor noastre, privindu-l nu ar deține privirea necesara ca sa-l deschida? M. Heidegger, atunci cand utilizeaza termenul de deschidere, spune: numai pentru ca exista deschidere exista și stare de inchidere și atat timp cat exista o stare de deschidere continua, inchiderea se poate suspenda, ființa poate ieși din ascundere. Pastratorii și creatorii operei de arta sunt cei care deschid in mod autentic opera de arta și lumea pe care o reflecta opera de arta . Ce pastreaza din opera de arta pastratorii-adeveritori? Raspunsul este: tocmai aceasta capacitate a operei de arta de a ex-pune o lume! Sa fie oare esteticienii, istoricii artei, criticii de arta, cei care pastreaza și adeveresc opera de arta intr-un mod neautentic?

Adevarul apare dupa ce sunt indepartate straturile acoperitoare. Iar ceea ce omul numește ulterior experiența estetica nu este decat aceasta intalnire a omului cu adevarul, dupa ce a parcurs toate straturile acoperitoare ce impiedicau luminarea ființei. Tehnologia zilelor noastre acopera ceea ce mai inainte fusese des-coperit de Dasein, insa pare, cum spune și M. Heidegger, ca realizeaza o acoperire a ființei, foarte periculoasa, foarte grea, ce ii va cere Dasein-ului "o munca de alte 2 milenii" precum cea intreprinsa de M. Heidegger insuși. Experiența estetica nu iși afla locul și nici nu se implinește in obiectul estetic. Experiența estetica ca mod de a fi al omului presupune o intalnire a omului și a ființarii pe care o numim opera de arta pe terenul starii de deschidere.

Aceasta lucrare vine in urma gandirii originii experienței estetice. Intalnirea cu o opera de arta, aduce cu sine spectatorul, opera de arta și inca ceva. Spectatorul este cel care aduce opera de arta in prezența modului sau de a fi. Aceasta prezența cade, ii este simțita greutatea, precum in timpul unei slujbe liturgice, cum spune H.-G. Gadamer, in care, prin intermediul preotului și al Bibliei, promisiunea și prezența lui Iisus Hristos se prezentifica, intra intr-o realitate, cea a prezentului. Ființa are deci nevoie de un loc de deschidere pentru a putea sa se prezentifice, iar acestea sunt liturghia și prezența spectatorilor, a credincioșilor. In epoca contemporana omul iși refuza propriul sau loc de deschidere și astfel el refuza raportarea sa la opera de arta in modul scoaterii acesteia din ascundere. Omul nu ii mai ofera acesteia ființa ei veritabila ci omul contribuie in modul pastrarii acesteia in starea de ascundere sau la disimularea acesteia. Acel "inca ceva" prin care ințelegem legatura dintre spectator și opera de arta, are aparența unei intarzieri, unei zaboviri, in felul unei stari de reverie, a unei intarzieri fara scop, fara termen, de aceea și sentimentul acestei deschideri continue, care abia la nivel predicativ aduce cu sine și dimensiunea sa temporala.

Spunem ca in epoca artei contemporane, omul este dominat de starea de inchidere iar semnul acestei inchideri rezida in incapacitatea lui de a se mai poate raporta la aceasta. Cum ințelegem aceasta menținere a Dasein-ului in deschis? Evidența acestei mențineri o regasim "in masura in care lucrul se arata și devine manifest in interiorul acestui deschis"[5]; de abia aici, in acest deschis, lucrul ajunge sa fie cuvantat. A deschide in modul inchiderii, specific omului in epoca contemporana pe care am definit-o a fi, prin excelența, tehnologizata, nu trimite catre o raportare autentica a omului la starea de ne-ascundere ci trimite la o raportare neautentica, omul considerand, atunci cand este in starea de ascundere, ca are de a face, in fapt, cu starea de neascundere. In ce mod realizeaza omul aceasta staruire in starea de ascundere? Ceea ce M. Heidegger numește in Originea operei de arta a fi pastratorii-adeveritori, adica oamenii care sunt menținuți in starea de deschidere și care mențin ființarea in starea de neascundere, la care ei se raporteaza in mod constant, in aceasta stare de ne-ascundere, ei devin in epoca contemporana, pastratori- ne- adeveritori.

Cum am ajuns la aceasta caracteristica a acestui mod de a fi al omului in epoca contemporana? A spune ca omul este pastrator-ne-adeveritor este derivat tocmai din condiția esențiala a omului, aceea de a fi pastrator-adeveritor. Astfel, prin pastratorii-ne-adeveritori nu ințelegem o caracteristica negativa a omului in opoziție cu cea  de pastrator-adeveritor ci, aceasta caracteristica este in aceeași masura de originara ca și modul de a fi pastrator-adeveritor. Acest discurs asupra starii de ascundere in care omul pastreaza ființarea, in acest inceput al epocii tehnologizate, este fundamental intrucat tocmai aducerea in starea de ne-ascundere a ființarii este miza omului. Ceea ce am numit a fi modul pastrator-ne-adeveritor, al omului, W. Biemel, in lucrarea sa Heidegger et l'expérience de la pensée, il numește Dasein in-sistent, in opoziție cu Dasein-ul ec-sistent, adica modul in care Dasein-ul se pune pe sine, in modul ințelegerii, in starea de deschidere in opoziție cu Dasein-ul care se menține pe sine in starea de ascundere.

Cand H. -G. Gadamer vorbește despre aducerea la prezența a prezenței unei ființari ce i-a aparținut unei alte lumi, ne face sa ințelgem ceea ce M. Heidegger vroia sa spuna prin faptul ca noi nu mai putem face experiența unei alte lumi, in sensul de a o trai. Omul, prin intermediul unei opere de arta care nu ii e proprie epocii sale, aduce la prezența maniera in care oamenii acelei epoci au adus in deschis propria lor lume. Noi, privind un Rembrandt, intram in deschisul deschis de artistul acelei epoci. A fi in deschisul pe care o epoca il deschide trimite catre o staruire in modul in care acei oameni iși ințelegeau și iși apropriau propria lor existența. In acest punct ne apare in claritatea sa motivul pentru care M. Heidegger alege cele doua opere de arta pe care, in prima instanța, le numim lucruri: tabloul lui van Gogh și Templul Grec. Prin alegerea acestor doua opere de arta, M. Heidegger propune arta ca fiind imaginea raportarii omului la ființare in modul scoaterii din asundere.

Artistul aduce in spațiul sau, in spațiul creației sale, lucruri care ii sunt aproape, lucruri din lumea lui. Ce se intampla cu un spectator in fața unei opere de arta ce nu are obiect? In ce fel de relație intima intra el cu un lucru care nu refera la nimic, care nu este o stare- a sta-? Intr-adevar, aceste discuții asupra dezinteresului omului fața cu arta poate avea mai multe origini, surse, insa ceea ce ne intereseaza pe noi, aici, este modul in care omul se raporteaza la arta timpului sau. Sa extragem din aceasta afirmație ca omul se raporteaza la arta in modul dezinteresului? Dar ce a condus la acest mod al omului de a se raporta la arta și implicit la opera de arta? Aceasta incertitudine a prezentului, cu toate ca prezentul in zilele noastre se vrea a fi stapanit in totalitate, aceasta incertitudine a existenței in timpul nostru datorata/ cauzata de evoluția științelor, se reflecta in maniera in care omul se raporteaza la orice lucru.

Mai impartașește arta contemporana aceeași definiție cu cea pre-moderna? Am spune ca ceea ce a mai ramas din arta pre-moderna este doar numele de arta care astazi este vid atunci cand privim catre operele de arta contemporana. Exista spații in care aceștia iși prezinta lucrarile iar aceste lucrari iau cateodata numele de "opera de arta". In cele din urma, arta este o posibilitate a omului iar conform ințelegerii unei posibilitați, omul poate sa aiba in vedere o posibilitate sau nu, el se poate raporta la aceasta atat intr-un mod autentic cat și intr-unul neautentic. Nu este cu necesitate ca ea sa fie, și totusi ea poate fi, insa des-coperita intr-un mod neautentic, ne-apropriator a lumii pe care o opera de arta o ex-pune.