Reacție estetica - apreciere estetica

Reac ie estetica - apreciere estetica

Dincolo de problemele tehnice specifice legate de conceperea și realizarea unei opere de arta, o data opera de arta finalizata se ridica o problema poate la fel de spinoasa ca cele intampinate pe parcurs, daca nu chiar mai delicata, cea a receptarii acesteia. Ce face dintr-un lucru, dintr-un obiect ieșit din mainile unui artist o opera de arta? Ce-l distinge de celelalte obiecte asemanatoare sau chiar aparent identice?

Interesul pentru experiența estetica in calitatea ei de data bruta cu care opereaza estetica filosofica este relativ recent. Deși referiri și precizari cu privire la aceasta se regasesc inca din Antichitate, in Poetica lui Aristotel (stagiritul postuland ideea conform careia placerea specifica pe care ne-o procura o opera mimetica presupune ca noi sa stim ca este vorba de o imitație, altfel, aceasta placere neputand fi procurata sub nici o forma de original, oricat de mare ar fi asemanarea cu opera care il imita), a fost nevoie de un Shaftesbury, de un Hutcheson, un Hume și mai ales de un Kant pentru ca raspunsul la intrebarea 'Cum iau naștere judecațile de valoare valide privind calitatea estetica a anumitor obiecte?' sa devina o preocupare majora in estetica. In ultimele decenii insa George Santayana, John Dewey și Jerome Stolnitz s-au departat sensibil de aceasta Teorie a Gustului, mutand accentul pe caracterul special al experiențelor estetice, intrebandu-se ce le separa pe acestea de unele comune.

Divergențele dintre aceste puncte de vedere sunt departe de a se fi terminat. In a doua jumatate a secolului al XIX și prima jumatate a secolului XX vocea lui Santayana a fost poate cea mai vehementa in a anunța trecerea de la estetica bazata pe judecata de valoare la cea experiențial-psihologica. El nu s-a preocupat de construirea unui cadru realist, incercand sa evite capcanele subiectivismului sau ale relativismului in discursul sau estetic. Din contra, le-a imbrațișat, argumentand ca estetica, teoria frumosului are in vedere percepția valorilor care depind de conștiința emoționala : aprecieri, gusturi și preferințe. Contrar celor susținute de Kant, Santayana s-a grabit sa demonstreze ca placerea este esența percepției frumosului și cc placerea esthétique nu poate fi delimitata de interese. Pretenția de universalitate (intemeiata pe greșeala de a considera frumusețea o proprietate obiectiva) este ridicola : sa spui ca ceea ce este frumos pentru cineva ar trebui sa fie pentru toata lumea este un non-sens. Frumusețea formei rezida intr-o sinteza conștienta a parților distincte din intregul constituit de opera.

Datand din aceeași perioada, opera esteticianului Dewey se concentreza de asemenea nu pe condițiile judecații, ci pe explorarea naturii psihologice a experienței, pe ceea ce el numește 'experiența'. Aceasta se refera la orice experința cat se poate de unificata și de o profunda insemnatate, incercata de catre o persoana. Experiența este un intreg organic. Estetica lui Dewey acorda o foarte mare importanța factorilor care constituie aceasta experiența, 'formei ei omniprezente și construcției ei dinamice, in varietatea ei ritmica și unitara'[1].

Tezele lui Dewey au fost preluate și continuate de catre doi dintre cei mai mari esteticieni ai secolului XX : Stolnitz și Monroe Beardsley (care deși a abordat o gama larga de subiecte, și-a concentrat și el atenția tot asupra tratamentului experienței estetice ca psihologie și asupra naturii experienței estetice). Stolnitz a lansat ideea ca scopul experienței estetice este intrinsec (demn de a fi realizat in el insuși), spre deosebire de Kant care susținea caracterul epistemologic al motivației atingerii scopului. Pronand caracterul estetic al motivației, Stolnitz incepe prin a se concentra asupra naturii atenției. Judecand-o insa selectiva (ne concentram din pura rutina, in mod conștient sau nu, asupra diferitelor aspecte a ceea ce simțim și respingem sau trecem sub uitare, conștient sau nu, acele aspecte sau proprietați irelevante pentru scopul urmarit) și deci prea puțin fiabila, el iși indreapta atenția asupra atitudinii :

Atitudinea pe care o adoptam este cea care determina felul in care percepem o opera.   Atitudinea este un mod de a ne direcționa și de a ne controla percepția atitudinea ne organizeaza și direcționeaza ințelegerea lumii.

Pentru ințelegerea acestui concept, așa cum a fost el elaborat de catre acești filosofi, este necesara o analiza complexa, care sa ia in seama o gama larga de aspecte. Astfel, o analiza formala ne dezvaluie faptul ca aspectele pur senzoriale ale esteticii pot fi desprinse/delimitate de alte parți ale complexei experiențe estetice. Acest lucru este ilustrat de bogația vocabularului de care dispune aceasta pentru a descrie aceste aspecte pur senzoriale. Epitete ca 'echilibru', 'eleganța', 'grație', 'armonie', 'exces', 'ordine, 'delicatețe', 'grandoare', 'farmec', 'subtilitate' sau 'vulgaritate', invocate atunci cand este vorba despre obiectele estetice se refera, astfel, de cele mai multe ori nu la conținutul obiectului, ci la felul in care acesta este prezentat. Sau, mai simplu, la prezentare in sine. Folosim termeni estetici pentru a descrie ceea ce excita vazul, auzul sau mirosul. Din proprietațile obiective de baza ale liniilor, culorilor, proporțiilor, contrastelor și așa mai departe ia naștere o privire de ansamblu asupra calitaților estetice și pornind de la descrierea estetica a obiectului se poate determina valoarea estetica a acestuia. Cu alte cuvinte, judecațile estetice tind sa iși insușeasca ca substanța calitațile formale ale obiectelor estetice. Acest lucru nu se aplica totuși in toate cazurile.

Analiza estetica se dovedește de ce mai multe ori insuficienta cand vine vorba despre experiența estetica. Arcibald Alison se distanțeaza de esteticienii secolului XVIII tocmai prin modul in care depașește aceasta analiza formala, care nu explica ceea ce se intampla in cazul unei anumite experiențe estetice. Alison pretinde, astfel, ca imaginația, sau anumite asociații sunt respnsabile pentru aceasta. Simpla reprezentare a frumuseții nu este de ajuns pentru a stimula spectatorul in a resimți placere. Este nevoie ca el sa devina un participant mai activ, sa iși exerseze mintea, imaginația și contemplarea activa pentru a avea o experiența mai completa a naturii obiectului. Fara aceasta activitate imaginativa experiența nu este una estetica, ci se limiteaza la simpla placere. Aceste asociații sunt pur individuale și particulare : anumite forme, culori, texturi, sunete, mirosuri, gusturi ne pot trezi cu foarte mare ușurința și putere in memorie evenimente și experiențe trecute. Exista o gama variata de astfel de asociații care se pot face in cursul unei experiențe estetice : amintirea unor experiențe trecute, emoționale (asocierea unei anumite emoții cu obiectul in chestiune), cognitive (conexiuni mentale facute intre obiectul examinat și alte obiecte cu care imparte anumite poprietați).

Un alt element esențial in ințelegerea experienței estetice il constituie contextul. Daca ar fi sa caracterizam printr-un singur cuvant arta secolului XX, acesta ar fi cu siguranța 'provocare'. Prima parte a secolului a cunoscut extinse și agresive provocari ale insași ideii de arta : Dadaismul, Ready-made-ul și Pop Art-ul au extins pana la limita definițiile academice ale acesteia. La jumatatea secolului XX a prins avant arta conceptuala, arta care se vroia ințeleasa, care incerca sa demonstreze ceva sau sa trimita un mesaj, in timp ce ultima parte a lui ne-a pus la indoiala insași/toate valorile. Mapplethorpe, Rene Serrano, Richard Serra, Damien Hurst și o mulțime de alți artiști au prezentat opere care ne-au infruntat și ne-au provocat. Ele nu sunt simple vehicule cognitive; sunt unele puternic emoționale, care ne iau cu asalt valorile și contextele in care le-am capatat.

Se prea poate ca mulți dintre cei care-i privesc fotografiile lui Mapplethorne sa nu poata trece 'dincolo' de materia acestora. E de ințeles, intr-o oarecare masura, dat fiind ca experiența estetica tinde sa cuprinda reacții bazate pe receptarea obiectelor intr-un context, și nu ca pe o provocare.

Lisa Lyon, 1981 Marty and Veronica

Este cazul multor opere de arta ale secolului XX, care abia pot trece drept obiecte estetice, daca sunt considerate doar din punct de vedere al proprietaților lor formale. Marcel Duchamp abia daca ar fi menționat in lumea artistica; In Advance of a Broken Arm (in fapt o veche lopata de zapada) și Fantana sa sunt plictisitoare din punct de vedere vizual. Ca de altfel și faimoasele Cutii Brillo ale lui Andy Warhol. Cu siguranța ca niciunul dintre acești artiști nu și-ar dori ca operele lor sa fie prezentate prin prisma caracteristicilor lor formale. Fiecare dintre ele, luate ca obiecte estetice formale sunt remarcabil de neatractive. Și aceasta a fost și intenția autorului (cel puțin una dintre ele). Aceste opere sunt menite sa lanseze anumite provocari. Și in asta rezida, in fapt, valoarea lor ca obiecte estetice, ca obiecte de arta.

In advance of the broken arm Marcel Duchamp, Fantana

Andy Warhol, Brillo Box

Tocmai aceste opere, situate cumva in marginea reprezentarilor convenționale, ii suscita intresul și filosofului american Arthur Danto. Hotarat sa determine diferența dintre opera de arta și simplul obiect real el pornește, in demersul sau, de la doua principii esențiale. Primul rezida in aceea ca specificitatea ontologica a operei de arta nu este o proprietate (sau o suma de proprietați) materiala sau perceptuala, ceea ce presupune o ajungere la cunoașterea acesteia diferita de cea a obiectelor lumii materiale. Al doilea postuleaza caracterul conceptual, categorial (și nu perceptual) al criteriilor estetice care fac din ceva o opera de arta.

Dupa ce respinge, rand pe rand, relevanța criteriilor estetice și a reacției estetice in definirea artei, Danto ajunge la concluzia ca opera de arta poseda o gama larga de calitați (dintre care unele pot fi și estetice) care nu corespund cu cele ale unui obiect comun, oricat de mare ar fi asemanarea dintre ele. Dar pentru a putea incepe sa atribuim aceste calitați ar trebui sa discernem totuși in prealabil caracterul artistic al unor astfel de obiecte. Acest fapt determina, in consecința, doua tipuri de reacții estetice, in funcție de caracterul artistic sau comun al obiectului, ceea ce bulverseaza complet teza ca definiția artei ar trebui sa se intemeieze pe considerații estetice : 'dimpotriva, este nevoie de o asemenea definiție a artei pentru a identifica tipurile de reacții estetice adecvate operelor de arta, prin opoziție la simplele obiecte reale.'

Danto susține, astfel, teza existenței unei estetici specifice artei și a unui limbaj particular, rezervat aprecierii ei. Diferența sensibila in modul in care percepem doua obiecte aparținand unul sferei comune și celalalt sferei artistice rezida in faptul ca proprietațile la care reacționam nu sunt aceleași.

Un exemplu graitor pe care Danto iși bazeaza teza importanței teoriei artistice in constituirea operei de arta este cel al tablourilor lui Lichtenstein.  Faimoasa sa serie de picturi Brushstroke (Lovitura de penson), avand ca subiect chiar lovitura de penson marcheaza, astfel, revenirea la aspectul fizic al picturii, insa faptul ca picturile lui nu poseda proprietațile asociate subiectului lor (arata doar a lovitori de penson, fara a fi realizate in realitate prin lovituri de penson) introduc o distanța considerabila intre ceea ce este aratat și maniera in care este aratat, suprafața și subiectul fiind virtualmente antinomice.

Un alt aspect remarcabil este faptul ca spre deosebire de loviturile de penson ale lui Pollock, simboluri ale spiritului liber și nestavilit, tablourile lui Lichtenstein au un caracter mecanic, ca și cum imaginile sale ar fi fost imprimate pe panza, in virtutea folosirii punctelor ben-day, tipice tehnicilor de fotogravura. In plus, in cazul lui este vorba despre o reprezentare artistica a unor procedee mecanice, aceste puncte nefiind rezultatul unui proces de impresiune, ci fiind pictate de mana. Toate aceste aspecte fac din pictura sa o mica victorie in lupta artiștilor cu realitatea, simbolizand triumful reprezentarii asupra acesteia. Faptul ca tablourile lui sunt concepute pe baza teoriilor pe care le resping, ca au interiorizat teorii specifice pe care trebuie sa le cunoști daca vrei sa le ințelegi și ca, in plus, ele fac aluzie la alte teorii pe care nu le putem ignora daca vrem sa le putem aprecia adecvat, susțin, astfel, aprecierile lui Danto.

Chestiunilor legate simțul estetic, de gust, de specificitate a esteticii aprecierii, de limbaj particular rezervat aprecierii lor invocate pana acum li se adauga, in acest fel, o dimensiune istorica : dincolo de poziția cognitiva a estetului, calitațile estetice ale operei depind de identitatea lor istorica. Dispozitivul teoretic (constand in interpretarea istorica ințeleasa ca determinanta fața de orice preocupare pentru aprecierea estetica a operei de arta) devine, astfel, vital, in opinia filosofului american, pentru a putea distinge intre opera de arta și replica sa comuna, materiala.

Bibliografie :

1. Danto, Arthur, C., Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Farrar, Straus and Giroux, 1992
2. Danto, Arthur, C.,  La transfiguration du banal, Édition du Seuil, Paris, 1989
3. Dewey, John, Art as Experience, Capricorn Books, Putnam's Sons, New York, 1934
4. Santayana, George, The Sense of Beauty, Edition MIT Press, Londra, 1988
5. Stolnitz, Jerome, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Houghton Mifflin, New York, 1960
6. Zaharia, D., N., Estetica analitica. Noi prefigurari conceptuale in artele vizuale, Ed. Artes, Iași, 2007